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小说的寿命:超过上帝【陆建德】

2011-10-18添加留言

二战正酣时,乔治·奥威尔自信地说,假如英国人在绘画和舞蹈等艺术上比欧陆逊色,他们在文学上的成就不输于任何民族。半个多世纪过去了,英国在世界舞台上成为“下沉的小岛”已是定局,但是其文学状况又如何呢?阮炜的《社会语境中的文本:二战后英国小说研究》部分地回答了这个问题。
  当然,一九四五年只是一条人为的界线,英国小说并没有因为苏军攻克柏林而进入一个全新的时期。约·波·普里斯特利、爱维·康普顿—伯内特、莱·波·哈特利和伊夫林·沃等作家在二三十年代就有文名,他们从未摆起架子来操“现代主义”的官话,二战后依然我行我素。年轻的一代则把“现代派”文学视为一个短暂而不愉快的插曲。要是说五十年代的英国文坛有什么显著倾向的话,那就是一种对实验性的非写实形式的怀疑和抵制。小说家们淡忘了乔伊斯和贝克特的“词语革命”以及吓唬普通读者的冲动,回避宏大与崇高,不敢要求人们把他们的作品当作稀世之作来景仰赞叹。他们透过亨利·詹姆斯所说的“小说之屋”的窗户感受并描绘日常社会生活场景,但求在平常中见新奇。当我们重读伊恩·瓦特的《小说的兴起》(一九五七)时,我们不难发现,关注外部经验世界、着意再现社会生活规范正是现代小说的先驱十八世纪英国小说的基本特点。
  在喜欢热闹的人看来,美国鄙德派(Beats,或称垮掉派)的“嚎叫”(艾伦·金斯堡诗名,这位精力过人的金斯堡和他的同道威廉·巴罗斯都已在一九九七年作古)使五十年代的英国文学略显沉闷。公开声明要从现实生活中汲取人生养料的作家中当然也确有庸才。从六十年代开始,文体实验的热情重新爆发,布·斯·约翰逊、约翰·福尔斯和安吉拉·卡特等一大批锐意革新的英才相继涌现。个别激进派要与十九世纪的传统彻底决裂的姿态与法国新小说派的造反立场遥相呼应。在这些人物的眼里,历史上多九十度的急转弯,各个时期都是界线分明,而他们恰好生活在辞旧迎新的时节,有幸站在旧时代的断崖上向未来纵身跳去。稍后,有些不涉外物、只关注其自身语言手段的小说成了演绎(后)结构主义理论的工具。不过,求新求异的手法很快被吸纳入已有的文学传统,人们在意识到某种危机的时候又不得不承认,种种对小说这一文类的或温和或矫激的挑战到头来反而大大丰富了小说创作,而社会语境无时不刻都在影响着小说文本。多丽丝·莱辛的《金色笔记》(一九六二)表明,新颖的实验手法与社会情怀相得益彰;约翰·福尔斯《法国中尉的女人》(一九六九)里的“开放性”叙事模式并不是要切断文本与历史的关系,反之,它是小说艺术与历史调查研究的合璧。很多当代英国小说家和福尔斯一样,对社会历史抱有浓厚兴趣。他们擅长利用包括日记、书信和传记在内的各类史料,以小说的形式创造性地阐释并评价历史事件和人物。佩内洛普·菲茨杰拉德的《蓝花》(一九九七)是最新的一例。
  当代英国小说界有两种形成对比的倾向,其一的代表人物是出生于印度但自幼受到英式教育并加入英国籍的撒尔曼·拉什迪。拉什迪曾强调,当代作家应该具有世界公民式的全方位视角,不必拘泥于或从属于一个为地域所界定的传统,不必以泊定于一地的社会生活作为小说创作的源泉。玛格丽特·德拉布尔的观点代表了另一种倾向。她在一九九三年访问我国时所作的题为《今日英国小说家》的演讲里论及了特殊与普遍之间对立统一的辩证关系。针对世界公民式的创作模式她提出另一种设想:“变动并非一定有利,并非总能使人们的思路更为开阔。有些最伟大的作家就局居于一隅之地,过着一种非常封闭的生活。”德拉布尔以勃朗特姐妹和哈代的生涯为例,指出他们分别长期住在约克郡的沼泽地带和威塞克斯乡村,但是正是他们的作品象征了“超越国界的普遍性”。如果说二战后英国小说生机盎然的话,那是因为它“以家乡为基础”而且“在许多方面仍然保留着强烈的英国特色”。德拉布尔坦言,有些人迷恋“过度的抽象与宏大”,未必能创造出真正伟大的作品,“对作家来说,试图去了解帕斯卡尔和安德烈·马尔罗所说的‘人类状况’是很重要的,然而,这种普遍的生存状况,对每一个人来说,是植根于具体的特殊的生活道路、特殊童年、特殊文化之中的。”
  本世纪有几位伟大的英国小说家曾试图在海外寻求归宿,不论他们成功与否,他们在创作中其实也是“以家乡为基础”。劳伦斯时时显露出相对固定的英国人的文化认同,即使是以流亡为自己的美学的乔伊斯,也在乡愁的驱使下用《尤利西斯》来记载“我父亲和他朋友们的语言”。雷蒙·威廉斯曾说过,杰出的英国小说家都希望从个人的社会经验出发来探索社群共同体的意义和实质,这种缘起于社会道德感的求索仍反映在很多当代英国作家的创作实践中。
  近几十年来,一些出生于原英国殖民地的作家(如拉什迪和本·奥克利)在英国文坛崛起,但是这固然可喜的现象却与当今移民欧美之路上人满为患的局面有着某种一致。从殖民地到宗主国的单向旅行究竟是世界主义的真正流行还是殖民教育收到成效?美国《时代》周刊(一九九三年二月八日)把这现象视为大英帝国在语言文化上的胜利,显然是有其道理的。由于一大批具有异文化背景的作家的加盟,目前的英国小说界确实呈现出繁荣景象。也有人间接地对此流露出几分忧虑。学者乔治·斯坦纳认为英语在向全球渗透的过程中成了毁灭语言的自然多样性的元凶,而“这种毁灭也许是我们这个时代特有的生态破坏中最难恢复的一种”。
  德拉布尔把从一地生活经验提炼而成的小说区别于抽象而又泛泛地关于“人类状况”的创作,这或许在一定程度上表明了她对某类实验写作的态度,因为那些汪洋恣肆的笔法最容易在不具地域文化特征的作品里展露锋芒(贝克特五十年代的小说三部曲就是例证,但现在已很少有人还在读他的《莫洛伊》、《马龙死去》和《无可名状》)。德拉布尔早在六十年代末亦即除旧布新的呼声最为响亮的时候就作过一番令习惯于含蓄的英国人颇为吃惊的表白:“我不要写一部给五十年以后的人们阅读的实验小说,我宁愿处于我所敬佩的传统的末端,也不要站在一个令我痛惜的传统的前沿。”一位二十几岁的年轻女作家有这么股犟劲倒也可赞可叹。也许是出于巧合,也许是出于类似的情怀,英国文评家约翰·贝利(特里·伊格尔顿之前的牛津大学默顿英国文学教授)也曾将小说分为两类:关于“人类状况”的小说和出于“自然”的小说。贝利把最伟大的英国小说划归后一类型,这些小说里的“自然”来自十八世纪的自然观。在这自然观的支配下,人们不以怀疑一切自榜,而公共的习俗要比个人的好恶更为重要;作家不会为追求所谓个人的洞察牺牲一切,他们不相信孤独的灵魂、孤独的对生活的责问必然具有崇高的价值,因而他们不会倨傲地假定小说家个人所奇特地感受到的世界必定会吸引和打动读者。可以说,在二战后的英国小说中,信奉“自然”的作品生命力比较强盛,它们在充分体现人的社会性的同时又使得哈贝马斯所说的“公共领域”在文学界确保存在。
  阮炜对小说形式实验有保留的支持或多或少地反映了英国评论和创作界的主流观点。他在文集《危机中的文明》(一九九三年,该书中论乔伊斯、劳伦斯、福斯特和贝内特的文章尤其值得一读)中提出:“小说能否‘生存’,关键在于能否把社会、道德关怀与不断更新的艺术表现形式有机地结合起来。”在本书中,他把文本置于社会语境之中,强调文学不是不依外力存在的自为因果的结构,社会历史的实在总是以各种形式进入文本世界,而那些把文体实验本身作为终极目标的作品则可能把艺术引向死胡同;某些为验证叙事理论而作的小说使文学玄学化、天书化,理论热如不降温,小说就会堕落为认识论概念的奴婢。幸好从法国引进的各类小说理论未能形成气候,诚如作家约西普维奇所说,绝大多数作家和读者并不关心理论界的一片喧闹。
  本书写法新颖,作者将二战后英国小说按时序分为三段,每段各以“时代背景”、“作品评介”和“文本分析”三部分组成。那些可以独立成篇的“文本分析”是本书的精华所在,没有长期在英国文学中薰蒸浸渍是写不出来的。当今,个别文学史的写作几乎沦为英国史学家柯林伍德所说的“剪刀加浆糊”的操作,著述者似乎舍不得花费时间和精力阅读文学原著,仿佛那是一桩吃力不讨好的差事。相比之下,阮炜在文本上所下的功夫引人瞩目。他自称偏重小说的社会历史内涵,对作品的形式技巧着力不够。其实他对小说语言和叙事特色相当敏感,评析朱利安·巴恩斯《福楼拜的鹦鹉》的文字就是出色的范例。当代英国小说时常涉及复杂的伦理道德观念,作者处理这方面的问题(如评艾丽斯·默多克和穆丽尔·斯帕克)也显得从容老练。书中有些解读似有可商之处。金斯利·艾米斯的《幸运的吉姆》(一九五四)中那位威尔奇教授平庸至极,他和他的同事们好像还不配当“精英文化”的代表。作者把阿尼塔·布鲁克娜的《天意》(一九八二)中比肖普教授看上漂亮的女生简·费厄查尔德解释为学者放弃自主性、投靠大资产阶级的行径,给这部校园小说添加了一层略显庸俗的社会批判的用意。英国有家庭背景的学生不做或少做导师布置的作业并不说明他们就是中国文化语境中的“差生”。再说,英国大学历来是与政治权力有瓜葛的。《天意》主要描写的恐怕还是女主角基蒂因误读比肖普对她感情的性质而产生的细致微妙的心理,在二十世纪英国小说里众多单身女子画像中,她是令人难忘的一位。
  这部著作论及好几部揭示人性之恶的作品,就此而言它对从事中国文学创作和研究的人来说也有参考价值。本世纪以来,我们不少作家忘情于控诉黑暗的社会或吃人的历史,他们无形中要求读者接受这一前提:一旦压制人性的社会枷锁被砸烂,人们就可以轻松愉快地进入自由王国;人的本性是美好的,罪恶的制度或体制却把它扭曲了。黑格尔曾说:“人们以为,当他们说人性是善的这句话时,他们就说出了一种很伟大的思想;但是他们忘记了,当人们说人性是恶的这句话时,是说出了一种伟大得多的思想。”笔者对“恶”是否推动了历史并无兴趣,所想到的是对人性认识上的差异必然会影响到对某些作品的评价与接受。且看威廉·戈尔丁的《品切尔·马丁》(一九五六)。海军军官马丁所在的驱逐舰被鱼雷击沉,马丁独自在一块礁岩上为生存奋力挣扎。此刻的他有种种英雄品质——超人的忍耐力和拒绝听由命运摆布的决心,他甚至夸耀自己是“普罗米修斯”。但是这位求生之欲强得催人泪下的人物在社会生活中却是不折不扣的恶徒,戈尔丁这样形容他与死亡的顽强搏斗:“他在一个由自己凶恶的本质构成的世界上继续生存下去。”马丁最终未能获救,一条过往的船只发现了他,苦于无法靠近礁岩,就在此时他落水而亡。某种思维定势使我们偏爱所谓拼搏、与命运抗争之类的主题,崇拜海明威《老人与海》里的老渔民桑提亚哥或者像西西弗斯那样推石上山、永不止息的英雄,戈尔丁则提示道,恶的本能也可能坚毅无畏,百折不挠。
  几十年来,“小说之死”和“故事之死”的呼声不绝于耳。一心要叫死唱衰小说者往往想用一种极其纯粹的本质来界说并限定小说。事实上,小说和其他文类的写作历来是相通的,我们不会因为《野叟曝言》一书里有叙事说理、谈经论史、运筹决策乃至兵诗医算就否认它是一部小说。二战后英国文学证明,小说这一文类的包容性越来越大,而虚构故事的愿望并未因为某些回避故事情节的实验小说的出现而有所减弱。阮炜在书中悲观地预测,《福楼拜的鹦鹉》将会有很多仿效者,未来的英国小说将“向法国型实验小说更加靠近,或进一步非小说化或非故事化”。这前景实现的可能并不大,法国式实验小说(新小说成就真的很大吗?)无法左右历史悠久的英国小说的发展方向。实验手法不是单行道,作家不会一踏上实验之路就“义无反顾”。巴恩斯在八十年代写了注重叙事模式革新的《福楼拜的鹦鹉》和《一部十章半的世界史》,但他在一九九二年的小说《豪猪》里又采用了所谓传统的“全知全能”的叙述方式,根据东欧八九十年代之交的历史讲起故事来。显然,小说的“非小说化”、“非故事化”和“小说之死”离我们还极其遥远,巴恩斯下面这段话倒是值得一引:
   
  好久以来,人们周期性地宣告上帝的死亡和小说的死亡。这都是危言耸听。由于上帝是人们虚构故事的冲动所创造出来的最古老、最好的艺术形象,我愿把赌注押在小说上——不论它是何种变异的文本——我相信,小说的寿命甚至会超过上帝。(瞿世镜译文)

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